World renowned Marimba virtuoso, Alex Jacobowitz, plays music of de Falla, Mussorgsky, Bach, Beethoven, Couperin Debussy, Mozart, and others

14 MP3 Songs in this album (67:38) !
Related styles: Classical: Chamber Music, Classical: Keyboard Music, Instrumental

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Details:
Art of Xylos: Alex Jacobowitz
Tracks with times

[1] Dance of the Miller  (2:37)
Manuel de Falla (1876-1946) from âThe Three-Cornered Hatâ
[2] Recuerdos de la Alhambra (4:14)
Francisco Tárrega (1852-1909)
[3] Samuel Goldenberg & Shmuyle (2:10)
Modest Mussorgsky (1839-1881) from âPictures at an Exhibitionâ
[4] The Old Castle (3:24)
Modest Mussorgsky (1839-1881) from âPictures at an Exhibitionâ
[5] Chromatic Fantasy BWV 903 (5:54)
Johann Sebastian Bach (1685-1750) from Partita No. 2 BWV 1004
[6] Chaconne in d minor (13:31)
Johann Sebastian Bach (1685-1750) from Partita No. 2 BWV 1004
[7] Les Baricades Mistérieuses (4:20)
François Couperin (1668-1733)
[8] VIII (...La fille aux cheveux de lin) (2:07)
Claude Debussy (1862-1918) from Préludes (1st book)
[9]  Gymnopédie No. 1 (4:02)
Erik Satie (1866-1925)
[10]  Rhythm Song (8:33)
Paul Smadbeck (*1956)
[11]  Firn di Mechatonim Aheim (2:53)
Jewish Traditional
[12] I. Adagio sostenuto (5:53)
Ludwig van Beethoven (1770-1827) from Sonata quasi una fantasia, op. 27  No. 2  (Moonlight Sonata)
[13] Fantasia in d minor KV 397 (4:57)
Wolfgang A. Mozart (1756-1791)
[14] Träumerei (2:13)
Robert Schumann (1810-1856) from Kinderszenen op. 15

Total playing time: 67:40
Alex Jacobowitz, xylophone                

All pieces on this recording, with the exception of âRhythm Songâ, are transcribed for the xylophone by the performer

Production Notes

© 2002  ARTE NOVA Musikproduktions GmbH
Production: ARTE NOVA  Musikproduktions GmbH
Recording: February & March 2001 Closter Einsiedeln, Switzerland
Recording Producer:  Alex Jacobowitz
Recording Engineer: Oliver Blank, Zurich
CD Mastering:          
Pedro Carin, Tel Aviv
Christoph Stickel, Munich
Gabriel Leuzinger, Zurich
Text: Alex Jacobowitz
Illustrations:  Amy Bollag, Zurich
Photographs:            
Bettina Wunsch (front)
Frank Wairer (back)
Translation & Artwork:  Yehudis Dick, Munich

The xylophone is one of the oldest instruments in the world, and is similar to the more primitive African instrument, the marimba. In modern times, the concert xylophone (from Greek âxylosâ = wood, âphonosâ = sound) has been tuned and arranged similar to the keyboard, following the principle of rows of white and black keys. Rosewood bars resting over columns of air and struck with two mallets in each hand, achieve the instrumentâs distinctively warm and sometimes mystical sound. For this recording, Alex Jacobowitz plays a 5-octave instrument manufactured by Adams Company, Thorn, Holland.

    When I studied percussion as an undergraduate, along with my fellow students I was taught to think in boxes; the xylophone (also known as a marimba) belonged in the percussion box, along with the drums and cymbals. However, over time my love of playing this special instrument taught me differently, that this overgrown childrenâs toy didnât belong in a box â it holds so many secrets.
    Through the years, playing the xylophoneâs rosewood bars became for me a passionate dance, sometimes a martial art, often a relgious service; the four mallets could became actors on a wooden stage, voices of a pious choir, chesspieces on a checkered board â how should these secrets be revealed?
   My earlier recordings were mostly experimental, serving as introductions to what the instrument could do in the tonal realm, but occasionally failing to completely transcend the limitations of its âwoodenâ nature. This recording goes far beyond what Iâve done previously. For this recording I have chosen music representative of Spain, Russia, France and Germany, though there are also Jewish and American influences. The music here represents the Baroque, Classical, Romantic, Minimalist, and Impressionist periods â the most varied and challenging musical program Iâve ever recorded. Combined with superior acoustics and 5-channel surround (24-bit) recording technology, I hope that the musical secrets here revealed will find wide interest.

Alex Jacobowitz was born in 1960 in New York. An undergraduate at the Ithaca School of Music (New York), he had to study all percussion instruments, but he fell in love with the special sound of the xylophone. He asked his teacher, what was necesssary to become a world-class xylophonist, but he only laughed and answered: âThere is no such thing!â â Thatâs when Alex decided to become such a thing. So, Alex went to study with Gordon Stout and Leigh Howard  Stevens, in 1981 won the 1st prize at the DCI  Individual Keyboard Competition in Montreal and became one of the few professional xylophone soloists in the world. After a year with the Jerusalem Symphony Orchestra, he left the life of an orchestral percussionist behind (see âTschaik 4â) and ever since tours the world as a xylophone soloist. Solo performances on European television, radio shows and countless newspaper articles in the past years mark his search for the âTrue, the Beautiful and the Goodâ. While working as a kibbutz volunteer in Israel in 1982-3, he returned to traditional Judaism, and since 1989 calls Jerusalem his home. âMusic is a language that brings me closer to the Creator,â says Jacobowitz. Therefore one of his major goals as a performer is to combine his love of music and his personal musical growth with the search for closeness to the Creator â to learn how to combine service of the hands with dedication of the heart. Alex Jacobowitz wishes to share his message of humanity, communication and tolerance, along with the beauty of music, with as many people as possible. Every summer he travels throughout Europe, playing in the pedestrian areas of the larger cities. This way he can more directly contact his audience. Every day he reaches out to thousands of people in this way, and delights them with his special mixture of classical concert and New York street show. During the winter months he prepares new recordings, writes his stories and follows a more âconventionalâ career inside concert halls.

Tschaik 4 - (I was a professional percussionist with the Jerusalem Symphony Orchestra in the spring of 1983, and was pondering the possibilities of spending my life either as an orchestral percussionist or a xylophone soloist. The following story helped me make up my mind ... )

The Romantic composers normally wrote four movements per symphony. After three movements, listeners often get a bit bored; so composers look for ways to spice up the final movement. Ludwig van Beethoven understood this better than most, and used a great dramatic device in the final movement of his Ninth Symphony -- the addition of a chorus. The orchestra plays alone for the first three movements, and then the chorus stands up! After 45 minutes of doing precisely nothing, the echoes of shuffling feet and sudden coughing produce a memorable acoustical effect, which reinvigorates the audience for the finale.

Peter Tschaikovsky, in his Fourth Symphony, learned much from this gesture of Beethoven's, but since Beethoven had patented the chorus idea, Tschaikovsky searched for a substitute. He decided that the sounds of the percussion section -- snare drum, bass drum, triangle and cymbals -- would add the perfect touch. The players would be a model of restraint until the fourth and final movement,when they would stand up and all acoustic hell would break loose, much like the finale from the 1812 Overture. Unfortunately, that means the percussionists have nothing to do for the first three movements, since their scores are marked:

I. Tacet
II. Tacet
III. Tacet

The reader might originally find this a happy proposition, since for the first three movements the percussionists are essentially being paid to wear their tuxedos. As a matter of fact, the only difference between a percussionist and a member of the audience in this symphony's first three-quarters-of-an-hour is that the percussionists are paid to sit while the audience pays to sit. But the percussionists must sit on stage, and are therefore visible to the audience. Passing the time by taking a nap, or trading off-color stories could get someone fired. Even fidgeting could be noticed by the perceptive audience. The professional percussionist must cooly wait. And wait. And wait.

I was at a JSO rehearsal of Tschaikovsky's Fourth at Binyanay Ha'Ooma, the building where the orchestra normally held concerts. My roommate, first chair trumpeter Ken Cox called it "Tschaik Four," and since trumpet soloists are "cool" and can say chic things like that. Since I was almost the youngest person in the orchestra and wanted to be "cool" I called it Tschaik Four, too. I made the mistake of being too cool once. Assuming that I had lots of time until the fourth movement, I left the rehearsal room to make a quick trip to the bank across the street. As I took my place in the bank's line, Valery from Leningrad (the percussion section leader), ran in breathlessly and in clear earshot of the other bank customers read me the heavily Russian-accented Hebrew version of the riot act.

"Zeh lo kibbutz! Zeh lo r'chov! Zeh tizmoret!"
(This is not a kibbutz! This is not the street! This is an orchestra!)
This was not a stage whisper.

I told him not to worry, that I only needed a few minutes in the bank and I'd return in time to play the final movement. I argued that since the percussion was only necessary in the final movement, we had at least 45 minutes (free time) (to kill) while the conductor rehearsed the first three movements with the rest of the orchestra. But Valery had become a Russian in a power position in Israel, and relished the fact that he could now boss an American around. He didn't want to hear me ask for "a few minutes". "What would happen," Valery bitched, "if the conductor decided that the first three movements didn't need rehearsal, and he'd like to rehearse the fourth movement immediately?

Leaving a rehearsal in the middle isn't the way things were done in Matushka Rus!" he said. "Good point," I conceded, noticing he forgot to mention they didn't have banks in Mother Russia, either.

There's a phrase in German, which, roughly translated, is, "you're right, and I have my peace." So I surrendered, and walked back with him to the concert hall to dutifully await my triangle cue in the fourth movement. One hour and seven minutes later.

Playing the triangle isn't as easy as it looks. A left hand AND a right hand are required. For right-handers, as I am, the Right Hand holds the short metal bar (called a beater) normally used to strike the triangle's downward slopes. The Right Hand is also handy for turning pages for the other percussionists (whose hands are often full), or scratching hard-to-reach places. The Left Hand (for right-handers) holds the triangle in the air so that everyone in the audience can see who's playing the triangle. Some percussionists claim that holding the triangle aloft allows the sound to project better, but in truth it only allows the player's ego to project better. Most people don't know it, but triangle players often develop severely fragile egos since the triangle is the orchestra's smallest instrument, and its player stands furthest from the audience, normally at the back of the stage. Feelings of inferiority are quite natural. Playing triangle in an orchestra is somewhat like becoming a Bar-Mitzva, whereby your voice is added to society, but nobody cares what you have to say. Because of its high, tinkling sound and deleterious effect on the nerves, the triangle part (not the Bar-Mitzva) is normally assigned to either the most junior player or The Wimp of the section. Section Leader Valery's choice was simple. The triangle part was assigned to me.

Don't misunderstand, I'm not complaining. I think the Tschaik Four is a wonderful orchestral work, one of my favorites in the orchestral repertoire. But percussionists spend far more time waiting than playing. The orchestra's schedule: to rehearse it Sunday morning, Monday morning, and Tuesday morning, plus individual or sectional practice as necessary, and then performances Tuesday night, Wednesday night and Thursday night. Understandably, the piece can easily become a bore for percussionists.

Finally, the first concert night arrives. We'd all dressed up in our penguin suits and were looking fantastic, the house was full, and the Tschaik Four began under the baton of Dutch conductor Hans Vonk. The famous low brass fanfare bellows out, but the percussion section has nothing to do for about 45 minutes. We look debonair, but we have nothing to do but wait.

I. Wait
II. Wait
III. Wait

Finally, the third movement ends. The percussion section, comprising Valery Panov (Russia) on snare drum, Pamela Jones (Great Britain) with the cymbals, Yehuda Bloom (Israel) on bass drum, and Alex (USA) on triangle, have all been silently awaiting this one moment. We rise as one, each player focusing on picking up his or her instrument and/or beater. At the downbeat of the fourth movement, we are a unit totally intent on atoning for our previous silence. The roar that erupts from the battery is pure sonic energy, electrifying the air that surrounds us. The bass drum explodes, the snare drum rolls menacingly, the cymbals rise and crash and vibrate over and over again, the triangle rings at the very top of the orchestral spectrum. The brass fanfare from the beginning returns at the end, and Tschaikovsky's frenzied finale pours several liters of adrenalin into the percussionists' veins. A sudden silence descends as we play the final note, but that silence is soon filled by audience applause. Our concert is over.

Some of the audience are applauding wildly, the soloists and conductor take their obligatory bows. But other members of the audience hurriedly put on their coats in order to get to their cars as quickly as possible. Professional musicians like Ken Cox call this a "running ovation". As the audience slowly leaves the hall, the performers slowly leave the stage, to change from our tuxedos to our regular clothes. But the percussion section can't go home as soon as everyone else, since the group has a tradition of sharing the task of putting away all the cymbals, the drums, the gongs, the timpani - our entire musical menagerie. Although strong piano-moving types are paid to pack up the heavy instruments, they usually have nicknames like Ahmed the Destroyer, so we prefer to do it ourselves. Finally, clothes changed, instruments and music put away, we each go home in turn.

It's a nice job for those who love it, and when I played in an orchestra, I did love it. But I realized that this was not the way I wanted to spend my whole life, that it was better for me to find a truly artistic form of expression, rather than alternating between the extremes of Silence and Thunder. So from now on, when I want to listen to the Tschaik Four, it's better for me to buy a ticket and listen from the audience side. Then, at least, I could take a nap.

from Alex Jacobowitz "A Classical Klezmer, Travel Stories of a Jewish Musician"

May the Creator bless the work of my hands.
Alex Jacobowitz

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Deutsch

Das Xylophon: ist eines der ältesten Instrumente der Welt und hierzulande auch als Marimba-phon bekannt, aus dessen primitiveren afrikanischen Vorläufern sich die heutige Form des Instrumentes entwickelte. Das heutige Konzertxylophon (griechisch âxylosâ=Holz, âphonosâ=Klang) sind aber eher einem Klavier vergleichbar und wie dieses nach dem Prinzip von weißen und schwarzen Tasten angeordnet und gestimmt. Die Klang-stäbe aus Palisander ruhen über Luftsäulen erzeugenden Resonanzkörpern und werden mit zwei Schlegeln in jeder Hand angeschlagen. So wird der warme und teilweise mystisch schwebende Klang des Instruments erzeugt. Auf dieser Einspiel-ung spielt Alex Jacobowitz auf einem
5-Oktaven Instrument der Firma Adams, Thorn, Holland.

    Während meiner Zeit als Schlagzeugstudent an der Musik-hochschule hatte man mir und meinen Kommilitonen beigebracht in Schubladen zu denken â das Xylophon (auch als Marimbaphon bekannt) gehörte in die Schlagzeugschublade, zusammen mit den Trommeln und Becken. Doch im Laufe der Zeit hat mich meine Liebe für dieses spezielle Instrument gelehrt, daß dieses, seinen Kinder-schuhen entwachsene Spielzeug ganz und gar nicht in eine Schublade gehörte â es trägt so viele Geheimnisse in sich.
  Mit den Jahren wurde das Spiel auf den Klangstäben aus Palisander für mich zu einem leidenschaftlichen Tanz, manchmal einer Kampfsportart gleich, öfters aber einer Form von Gottesdienst. Die vier Schlegel konnten zu Schauspielern werden auf den hölzernen Brettern der Welt, zu frommen Stimmen in einem Chor, zu Spielfiguren auf einem Schachbrett â auf welche Weise sollten seine Geheimnisse enthüllt werden?
    Meine früheren Aufnahmen waren größtenteils noch Versuche und dienten eher der Erkundung der Möglichkeiten, die dem Instrument in der tonalen Welt offenstanden. Doch der Versuch, die âhölzerneâ Natur des Xylophons zu überwinden, schlug gelegentlich auch gänzlich fehl. Die vorliegenden Aufnahme übersteigt alles, was ich bisher getan habe. Für diese Einspielung habe ich musikalische Vertreter aus Spanien, Rußland, Frankreich und Deutschland ausgewählt, sowie jüdische Melodien und afrikanische Rhythmen sprechen lassen. Die zu hörende Musik spiegelt die Epochen des Barock, der Klassik und Romantik, des Minimalismus und Impressionismus wider â und ist das breitgefächerteste und herausfordernste Programm, das ich bisher eingespielt habe. Gepaart mit hochwertiger Akustik und 5-Kanal-Surround-Aufnahmetechnologie (24-Bit) hoffe ich für diese Aufnahme, daß die hier enthüllten musikalischen Geheimnisse breites Interesse finden werden.

Alex Jacobowitz wurde 1960 in New York geboren. Obwohl er während des Studiums an der Ithaca School of Music (New York) alle Schlaginstrumente spielen mußte, verliebte er sich in den besonderen Klang des Xylophons. Er fragte seinen Professor, was dazu nötig sei, ein Weltklasse-Xylophonsolist zu werden, worauf dieser nur lachte und antwortete: »So etwas gibt es nicht!« Genau dann entschied sich Alex so etwas zu werden! â Er studierte Xylophon mit Gordon Stout und Leigh Howard Stevens, gewann 1981 den ersten Preis der DCI Individual Keyboard Competition in Montreal und wurde einer der wenigen professionellen Xylophonsoli-sten der Welt. Nach einem Jahr mit dem Jerusalem Sym-phony Orchestra ließ er das Leben als Orchesterschlag-zeuger hinter sich (siehe âTschaik 4â) und ist seither auf der ganzen Welt als Xylophonsolist tätig. Solo-Auftritte im europäischen Fernsehen, Radioportraits und unzählige Zeitungsberichte der letzten Jahren markieren seinen unermüdlichen Einsatz für das Wahre, Schöne, Gute. Durch einen Kibbuz-Aufenthalt in Israel 1982-3 entdeckt er die eigenen Wurzeln aufs neue und fand seinen Weg zum traditionellen Judentum. Seit 1989 hat er seinen ständigen Wohnsitz bei Jerusalem. Musik sei, so Jacobowitz, eine Sprache, die ihm dem Schöpfer näherbringe. So gilt sein Streben nicht nur der Liebe zur Musik, sondern ebenso der steten Suche nach Nähe zu seinem Schöpfer â den Dienst der Hände mit der Ergebenheit des Herzens zu vereinen. Um seine Botschaft von Menschlichkeit, Verständigung und Toleranz sowie die Schönheit der Musik mit so vielen Menschen wie möglich zu teilen, hat er sich für den unmittelbaren Kontakt zu seinen Zuhörern entschieden und reist jeden Sommer mit seinem Instrument durch die Großstädte Europas, wo er in den Fußgängerzonen täglich tausende von Zuhörern mit seiner Mischung aus klassischem Konzert und New Yorker Street Show begeistert. In den Wintermonate bereitet er neue Aufnahmen vor, schreibt seine Geschichten und verfolgt die weithin konventionellere Tätigkeit im Konzertsaal.

Tschaik 4 - Während des Frühjahrs 1983 habe ich als Schlagzeuger im Jerusalem Symphonie Orchester gespielt und die beiden Möglichkeiten abgewägt, mein Leben entweder als Orchestermusiker oder als Xylophonsolist zu bestreiten. Folgende Geschichte half mir bei meiner Entscheidung â¦

   Die Komponisten der Romantik schrieben in der Regel viersätzige Symphonien. Nach den ersten drei Sätzen fangen sich die Zuhörer oft ein wenig zu langweilen an, weshalb die Komponisten nach Wegen suchten, den letzten Satz wieder besonders schmackhaft zu gestalten.
   Ludwig van Beethoven verstand dieses Problem wie kein zweiter und verwendete einen großartigen dramatischen Kunstgriff im letzten Satz seiner Neunten Symphonie: einen Chor. Das Orchester spielt die ersten drei Sätze allein, dann erhebt sich der Chor! Nach fünfundvierzig Minuten absoluter Untätigkeit erzeugt das Echo von schlurfenden Füßen und plötzlichem Husten einen denkwürdigen akustischen Effekt, der zugleich das Publikum für das Finale wiederbelebt.
   Auch Peter Tschaikowsky hat in seiner Vierten Symphonie viel von dieser Geste Ludwig van Beethovens übernommen, doch weil dieser den Chorgedanken bereits für sich patentiert hatte, mußte Tschaikowsky nach einem Ersatz suchen. Er beschloß, daß die Klänge der Schlaginstrumente â Kleine Trommel, Baßtrommel, Triangel und Becken â den perfekten Farbton hinzufügen sollten. Bis zum vierten und letzten Satz sind die Musiker die personifizierte Untätigkeit, bis sie schließlich aufstehen und ein akustisches Feuerwerk entfachen, vergleichbar dem Finale seiner »1812« Ouvertüre. Unglücklicherweise bedeutet dies aber, daß die Schlagzeuger während der ersten drei Sätze nichts zu tun haben. In ihren Partituren steht notiert:

   I.     Tacet
   II.     Tacet
   III.     Tacet

   Der Leser mag dies im Grunde amüsant finden, denn die Schlagzeuger werden während der ersten drei Sätze letztendlich für das Tragen ihres Fracks bezahlt. Genaugenommen besteht der einzige Unterschied zwischen dem Schlagzeuger und dem Konzertbesucher für eine Dreiviertelstunde darin, daß der Schlagzeuger fürs Zuhören bezahlt wird, wohingegen der Konzertbesucher dafür zahlt. Jedoch müssen die Schlagzeuger auf der Bühne sitzen und sind deutlich für das Publikum sichtbar. Die Zeit beispielsweise durch Zeitung lesen oder ein Nickerchen schneller vergehen zu lassen, kann zum Rausschmiß führen. Sogar nervöses Herumgezappel kann von konzentrierten Konzertbesuchern wahrgenommen werden. Der professionelle Schlagzeuger muß ruhig abwarten. Und abwarten. Und abwarten.
   Ich befand mich gerade auf einer Probe des Jerusalem Symphonie Orchesters von Tschaikowskys »Vierter« in Binyanay HaâUmah, dem Gebäude, in dem das Orchester üblicherweise seine Konzerte gibt. Mein ebenfalls amerikanischer Mitbewohner Ken Cox, Erster Solotrompeter, nannte die Symphonie lässig »Tschaik 4«, und weil Trompeter cool sind, können sie schicke Dinge wie diese sagen. Ich war fast das jüngste Mitglied im Orchester und wollte natürlich auch cool sein, weshalb auch ich sie »Tschaik 4« nannte. Einmal machte ich aber den Fehler, zu cool zu sein â¦
   In der Annahme, bis zum vierten Satz noch ausreichend Zeit zu haben, verließ ich die Probe, um kurz zur Bank auf der gegenüberliegenden Straßenseite zu gehen. Nachdem ich mich am Ende der Warteschlange angestellt hatte, kam Valery aus Leningrad (der Leiter der Schlagzeugabteilung) hereingestürmt. Völlig außer Atem fing er an, mir in seinem stark russisch gefärbten Hebräisch und in Hörweite aller übrigen Bankkunden die Leviten zu lesen:

   Ze lo kibbuz!     Das ist kein Kibbuz!    
   Ze lo rehob!        Das ist nicht die Straße!
   Ze tizmoret!       Das ist ein Orchester!
   Und das war kein Bühnengeflüster!

   Ich antwortete ihm, daß ich auf der Bank nur ein paar Minuten benötigen würde und rechtzeitig zum letzten Satz wieder zurück sei. Meine Begründung: das Schlagzeug werde nur im letzten Satz benötigt, womit wir mindestens fünfundvierzig Minuten freie Zeit â totzuschlagen â hätten, während der Dirigent mit dem Rest des Orchesters die ersten drei Sätze probte. Doch Valery, ein Russe, der es in Israel zu Ansehen und Einfluß gebracht hatte, genoß es sichtlich, einen Amerikaner herumzukommandieren. Er wollte nichts von meiner Bitte um »ein paar Minuten« hören.
   »Was passiert«, meckerte er, »wenn der Dirigent beschließt, daß die ersten drei Sätze keiner Probe bedürfen und er gleich mit den Proben für den vierten Satz beginnen will? Mitten in einer Probe wegzurennen, ist nicht die Art und Weise, wie man es in Matuschka Rus zu tun pflegt!«
   »Ein gutes Argument ⦫, gab ich nach, »â¦ in Ordnung.«
   Doch schon ein wenig verärgert dachte ich: dann hast du eben recht und ich meine Ruhe ⦠Er hatte vergessen, daß es in Mütterchen Rußland keine Banken gab! Schließlich ging ich mit ihm in den Konzertsaal zurück, um dort pflichtbewußt auf meinen Triangeleinsatz im vierten Satz zu warten â eine Stunde und sieben Minuten später!
   Die Triangel zu spielen ist nicht so leicht wie es aussieht. Man benötigt die rechte und linke Hand. Rechtshänder wie ich halten in der rechten Hand den kurzen Metallstab (den Schlagstock), der normalerweise zum Anschlagen der nach unten zeigenden Senken der Triangel verwendet wird. Die rechte Hand ist zudem praktisch fürs Umblättern der Noten der anderen Schlagzeuger (die ihre Hände meistens voll haben) oder selbige an schwer erreichbaren Stellen zu kratzen. Die linke Hand (für Rechtshänder) hält die Triangel in die Luft. Einige Schlagzeuger behaupten, das Emporhalten der Triangel bewirke eine bessere Klangprojektion, doch ist es in Wirklichkeit nichts anderes als des Musikers Ego, das dadurch besser projektiert wird. Die Triangel wird so hoch gehalten, damit auch der letzte Gast im Publikum bemerkt: das ist der Triangelspieler! Viele Menschen wissen es nicht, aber Triangelspieler entwickeln sehr oft ein höchst zerbrechliches Ego, weil die Triangel das kleinste und leiseste Instrument des Orchesters ist. Da es in der Natur des Interpreten liegt, seinem erwählten Instrument ähnlich zu sein, sind männliche Triangelspieler insbesondere um ihre Männlichkeit besorgt sowie den hohen Klang der Triangel. Zudem steht jedem anderen Musiker ein Titel zu: ein Klarinettenspieler ist ein Klarinettist, ein Klavierspieler ein Pianist. Was aber ist ein Triangelspieler? â Ein Triangelist? Ein Trinitarier? Minderwertigkeitsgefühle kommen naturgemäß auf. Wegen ihres hohen, hellen Klanges und des nachteiligen Effekts auf die Nerven wird der Triangelpart üblicherweise entweder dem jüngsten Musiker oder dem Schwächling des Orchesters zugeteilt. Valerys Entscheidung hierin war leicht â der Triangelpart war mein!
   Um Mißverständnissen vorzubeugen: ich beschwere mich nicht. Ich bin der Meinung, Tschaikowskys »Vierte« ist ein wundervolles Stück Orchestermusik, eines meiner Lieblingsstücke im Repertoire. Aber die Schlagzeuger verbringen bei weitem mehr Zeit mit Warten als mit Spielen.
   Der Zeitplan des Orchesters: Proben â Sonntag, Montag und Dienstag morgen, plus Einzel-oder Gruppenproben, falls nötig. Schließlich Aufführungen â Dienstag, Mittwoch und Donnerstag abend. Für die Schlagzeuger kann das Stück verständlicherweise leicht zum Langweiler werden.
   Doch endlich stand der erste Konzertabend vor der Tür. Alle waren wir in unsere Pinguinanzüge gekleidet und sahen phantastisch aus, das Haus war voll und »Tschaik 4« konnte beginnen, unter der Leitung des holländischen Dirigenten Hans Vonk.
   Die berühmte tiefe Blechbläserfanfare ertönt. Aber die Schlagzeug-abteilung hat für etwa fünfundvierzig Minuten nichts zu tun. Wir sehen nett aus, haben aber nichts zu tun â außer zu warten.

       I. Warten
       II. Warten
       III. Warten

   ENDLICH! Der dritte Satz ist vorbei.
   Die Schlagzeugtruppe mit Valery (aus Rußland) an der Kleinen Trommel, Pamela (aus Großbritannien) an den Becken, Jehuda (aus Israel) an der Baßtrommel und Alex (aus den USA) an der Triangel, alle haben sie still auf diesen Moment gewartet. Gemeinsam erheben wir uns, jeder Spieler darauf konzentriert, sein Instrument und/oder Schlagstock zur Hand zur nehmen. Vom ersten Takt des vierten Satzes an bilden wir eine Einheit, mit der festen Absicht, unser vorhergegangenes Schweigen zu sühnen. Der Schall, der aus der Schlagzeugbatterie hervorbricht ist pure Energie, der die uns umgebende Luft elektrisiert. Die Baßtrommel explodiert, die Kleine Trommel tost drohend, die Becken heben an, krachen, vibrieren noch lange nach, und die Triangel klingt hell über das gesamte Orchesterspektrum hinweg. Die Blechbläserfanfare des ersten Satzes kehrt gegen Ende nochmals wieder und Tschaikowskys rasendes Finale schüttet mehrere Liter Adrenalin in die Venen der Schlagzeuger aus. Nach der letzten gespielten Note erhebt sich eine plötzliche Stille â aber diese Stille ist bald angefüllt vom Beifall des Publikums. Das Konzert ist vorbei.
   Einige der Konzertbesucher applaudieren stürmisch, und die Solisten und der Dirigent vollführen ihre obligatorischen Verbeugungen. Andere Konzertgäste aber eilen zur Garderobe, ziehen ihre Mäntel an, um so schnell wie möglich zu ihren Autos zu gelangen. Professionelle Musiker wie mein Zimmergenosse Ken nennen dies »rasende Ovationen«; und während das Publikum langsam den Saal verläßt, verlassen die Musiker langsam die Bühne. Wir wechseln von unseren Fracks wieder in unsere Alltagskleidung, jedoch kann die Schlagzeugabteilung nicht so schnell wie die übrigen Musiker nach Hause gehen. Die Gruppe teilt sich nämlich von jeher das Aufräumen der Becken, Trommeln, Gongs, Pauken â der gesamten Menagerie. Obwohl starke, Klavierpackern gleiche Kerle (mit Spitznamen wie »Ahmed der Zerstörer«) dafür bezahlt werden, die schweren Instrumente wegzupacken, ziehen wir es vor, dies selbst zu tun. Wieder in Zivil, die Instrumente und Noten verstaut, gehen wir einer nach dem anderen nach Hause.
   Für den, der es mag, ist es eine schöne Arbeit, und als ich im Orchester gespielt habe, mochte ich es sehr; doch ich erkannte, daß dies nicht der Weg war, den ich für mein restliches Leben gehen wollte, ständig zwischen den Extremen von Stille und Wirbelsturm. So war es für mich besser, eine wahrhaft künstlerische Form des Ausdrucks zu finden.
   Und wenn ich heute »Tschaik 4« hören will, kaufe ich lieber eine Eintrittskarte. Als Zuhörer kann ich wenigstens ein Nickerchen machen.

aus Alex Jacobowitz: »Ein klassischer Klezmer, Reisegeschichten eines jüdischen Musikers«


Möge der Schöpfer die Arbeit meiner Hände segnen.
Alex Jacobowitz